Extractos de Cinco Conferências, edição Culturgest

Compositor, Músico, Ensaísta, Investigador do CES, Professor na ESML

Extractos de Cinco Conferências, edição Culturgest

14 de Setembro 2008 11:38
 1.
Qual é o mito? [ o scandale da estreia do Sacre]  Vou tentar separar o mito da realidade. O mito é que fez escândalo na estreia porque era música violenta; foi considerada uma peça bárbara. O tema é bárbaro, de facto, porque é um ritual de um sacrifício de uma virgem. Esta peça era um bailado, foi feita em palco, tinha os bailarinos dirigidos por Nijinsky, o coreógrafo, e portanto  o dito sacrifício da virgem via-se como tal: um ritual primitivo, daqueles rituais de Primavera em que é necessário sacrificar alguém para que a terra se torne fértil. Desse ponto de vista a temática era complexa e polémica.
Depois, Nijinsky fez uma coreografia que, ela própria, era polémica, muito discutida, na medida em que tinha movimentos mecânicos que não tinham nada a ver com o ballet clássico tradicional. O escândalo resultou da soma do escândalo da música e do escândalo da coreografia. Mas o que ficou registado na história mítica foi mais o escândalo da peça de Stravinsky. Mais tarde, ele, ou alguém por ele, conta que depois da estreia Nijinsky, Diaghilev e Stravinsky foram passear para o Bosque de Bolonha e estavam excitadíssimos, nervosíssimos e... muito felizes. Ou seja, eles tinham compreendido que le scandale já era verdadeiramente o máximo do sucesso possível.

p.36

2.
Em primeiro lugar, o modernismo como período monolítico não existiu: ele próprio foi quebrado e dividido por fracturas. A narrativa que o constituiu como monolítico foi uma reconstrução posterior. A técnica da montagem e da colagem não foi um exclusivo dos anos de 1970, mas teve as suas raízes já na própria produção de Stravinsky.
Como é sabido, na História do Soldado há um ragtime, uma valsa e um tango seguidos, isto em 1918-1920. Em segundo lugar, a tal narrativa hegemónica que, num dado período, era transmitida (para dizer a verdade, continua a sê-lo) via a inconsistência estilística como tipicamente pós-moderna, como tendo sido um dos resultados fundamentais do corte pós-moderno; esta descrição não corresponde à realidade, é uma leitura da realidade e, julgo, oculta o facto de a maior parte das tensões deste tipo terem já atravessado todo o século xx e não terem surgido de modo nenhum apenas a partir de 1980. Nesse sentido, é necessário elaborar outra narrativa.

p.66

3.
Gostaria de dizer o seguinte: há pouco vimos Pierre Boulez falar em relação às perguntas que circulam: será que ainda existe
melodia? O ritmo, a harmonia ainda existe, ou há cacofonia, etc.? Estas perguntas colocam-se em relação à música contemporânea no seu todo. Mas se alguém tem ou teve acesso a este tipo de veículo promocional-pedagógico, esse alguém é Pierre Boulez. Não conheço nenhum outro compositor com tanta presença nos media, com tantos filmes a seu respeito, com tanta actividade pedagógica – nesse sentido de formação dos públicos, de esforço para mostrar como é que é a música do século xx – e julgo que isto pode ser analisado ou interrogado numa dupla perspectiva: por um lado, pode-se considerar, sem dúvida, uma actividade admirável de um homem, de um grande artista, que defende e tenta divulgar aquilo em que acredita; mas, por outro lado, podemos perguntar se alguém que dedica toda a sua vida a este tipo de actividade, e ao chegar aos oitenta anos – neste filme que vamos ver, teria setenta e oito – ainda persiste nesse esforço, se isto não será sinal de um verdadeiro fracasso dessa tentativa.
(...)
Se toda esta actividade pedagógica tivesse obtido sucesso, no sentido de conseguir passar, transmitir, tornar “conhecido” aquilo que se tenta explicar sucessivamente com grande esforço, cinquenta anos mais tarde já se teria tornado desnecessária, na medida em que a lição tinha sido aprendida. O facto de Pierre Boulez ter ficado até ao fim da vida a explicar, a fazer múltiplas sessões pedagógicas, como a que vamos ver agora, relativamente recente – sobre a peça Sur incises –, não será simultaneamente admirável e um sinal de fracasso no objectivo fundamental que era, como ele próprio dizia há pouco, “responder às perguntas do público”?

p.100

4.
Num livro recente sobre a música do compositor holandês Louis Andriessen – que foi aluno de Luciano Berio, ao qual regressaremos mais adiante –, é-lhe feita uma pergunta sobre este assunto. Louis Andriessen, devo explicar, sempre se interessou bastante pelo jazz e pela música improvisada, e então a pergunta é: acha que há uma relação  entre o seu interesse pela improvisação e a música aleatória de Stockhausen e Boulez? Resposta: “Não. Eu acho que essa música aleatória na verdade serviu como uma decoração, ou uma distracção” – as duas coisas entre aspas – “para os compositores de vanguarda burgueses, que não tinham nenhuma ideia do que era realmente a improvisação. Ajudou-os a libertarem-se do estrito academismo dos doze sons” – twelve tone music and serialism – but that was all. “Penso que esta corrente [o aleatório] não teve nenhuma espécie de importância no movimento da música de vanguarda. Jazz era diferente.” (Jazz was different.)

p.132-133

5.
Na passada semana falei do livro de Andreas Huyssen After the Great Divide, e não referi uma frase na qual este autor considera que Adorno é, por excelência, o teórico da Great Divide, da grande divisão entre o modernismo e a cultura de massas. Convém acrescentar que o conceito de indústria cultural em Adorno é um conceito que é necessário precisar melhor. Hoje, quando ouvimos falar em cultura de massas, tal como se percebeu no debate da semana passada, pensa-se no corte entre a cultura erudita e a cultura popular. É óbvio que existe esse corte, mas o conceito de indústria cultural de Adorno vai mais longe e inclui, no campo musical, o que chama apropriação pelas iniciativas das grandes instituições da cultura da maior parte do repertório clássico.

6.
Harold Rosenberg, citado por Taruskin, escreve que o novo não se pode tornar uma tradição sem dar origem a contradições,
mitos e absurdos. Richard Taruskin conclui que “ainda vivemos com eles”, ou seja, com os mitos, os absurdos e as contradições. Prossegue ainda: “A historiografia das artes, em particular a da música, permanece teimosamente uma narrativa da tradição do novo que celebra a inovação técnica vista como o progresso no interior de um domínio estético, estreitamente circunscrito.” Este ponto de vista de Taruskin torna-se mais claro quando ele escreve: “O lado hermético e formalista deste paradigma e o lado individualista, heróico e associal permanecem fonte de insatisfação para aqueles que acreditam que esta maneira de descrever a produção e o valor das obras de arte teve uma influência negativa na própria produção e no próprio valor das obras.” Esta ideia é muito importante. É necessário repetir: a maneira de descrever a produção e o valor de obras de arte, quando se torna hegemónica durante um certo período, tem uma influência negativa ou positiva, em todo o caso uma influência, na própria produção das obras e no valor que lhes é atribuído e, por isso, realimenta a produção de um certo tipo de obras. Esta ideia é uma aplicação do conceito de discurso de Foucault: um discurso cria e molda uma realidade; nunca, de modo nenhum, apenas a descreve.

p 160

7.
É evidente que aparece a tentação de interpretar historicamente a conjugação destes factos na seguinte perspectiva: depois de ter terminado o Império Soviético, o estalinismo e aquilo que ele representava em termos culturais, a ideologia da liberdade do artista deixou de ser necessária estrategicamente do ponto de vista do Ocidente. Poderá dizer-se – e este será o meu ponto principal – que as críticas e as interferências do regime estalinista nas artes e no trabalho dos artistas estão a ser neste momento “traduzidas” noutro tipo de formulações, transplantadas para outro tipo de discurso, para outro tipo de racionalidade, que se expressa já não em termos de objectivos ideológicos. a atingir, mas em termos mais subtis de análise económica de gastos vs. custos, de “sustentabilidade”, “rentabilidade”, que, evitando o recurso à censura directa, acaba por chegar a resultados semelhantes: os artistas, tal como sob Estaline, têm dificuldade em trabalhar. Não irão para o Gulag, é certo, irão simplesmente para o desemprego ou para um tipo de desemprego simbólico que é a irrelevância resultante da restrição brutal do espaço público. Ainda mais perigoso, este tipo de discurso eufemístico consegue aparentemente retirar-se do campo da política, da ideologia, e surge como um discurso de pura racionalidade económica, e esta é a sua grande perversidade. O que digo é radical, extremo, mas talvez não seja estúpido e permita interpretar muitas coisas que já são claras e vislumbrar um dos horizontes que se perfilam.

p 180-181

in Cinco Conferências, 2008, Culturgest

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