"O compositor, sujeito e historicidade" PARTE I

A personalidade artística de António Pinho Vargas é singular por uma dupla presença no campo musical: pianista, compositor e jazzman por um lado, compositor contemporâneo por outro. 

A singularidade radicaliza-se tanto mais quanto estas vertentes aparecem inteiramente dissociadas: não só Pinho Vargas não se tem mostrado de modo nenhum adepto de qualquer modo de crossover — tendência hoje cada vez mais insistente em autores que integram nos seus processos composicionais os sedimentos de uma escuta conceptualmente mais ampla —, como também e apesar do treino como pianista inclusive académico não é intérprete das suas próprias composições eruditas. 

O que poderia à primeira vista parecer um caso bifacetado, para não dizer artisticamente de dupla personalidade, tem, contudo, outras implicações, a saber, uma aguda percepção teórica da historicidade e das diferentes inscrições sociais de práticas e formas musicais, e uma não menos aguda noção da relação física, sensorial, com a matéria musical. 

A noção de “pulsão”, ou mesmo de “pulsação” (no que isso pressupõe de uma relação imediata com o investimento físico e emotivo e com as interacções) tão importante no jazz, o beat, seja de periodicidades regulares ou irregulares, manifesta-se assim também como fulcral no seu trabalho de compositor contemporâneo. Ocorre assim falar a propósito da sua poética composicional de dispositivos pulsionaisbem como, mais latamente, de uma problematização do sentir.

Intuitivamente também que o tenha sido, Pinho Vargas não deixou de absorver ao seu modo particular a influencia de compositores que, tendo sido eles próprios pianistas, elaboraram ima escrita para o instrumento mais vincadamente também percussiva, motriz e “organicista” (nesse sentido físico e pulsional) como Prokokiev e sobretudo Bartók – dado que aflora especialmente em Acting Out.  

Estas referências, intuitivas que sejam, não deixam de indiciar um notório afastamento das poéticas da “vanguarda” e das tendências pós-seriais, pelo menos nos seus estritos cânones.

Depois dos seus estudos na Holanda e já no regresso a Portugal, as duas obras que plenamente assinalam a sua maturidade composicional – ou, noutros termos, a afirmação especifica de uma personalidade — são Monodia -quase um requiem para quarteto de cordas de 1993/4 (EMI hoje Warner) e Noturno/Diurno para sexteto de cordas (Strauss hoje Naxos). 

É importante atender a que, entretanto, se assinalaram no seu percurso duas influências marcantes, nenhuma delas sendo assimilada em sentido epigonal, mais de atitude e de gestos composicionais, as de Gyorgy Ligeti e Wolfgang Rihm. O que elas supuseram de uma concepção lata de pós-modernidade, no sentido de “condição” como Jean-François Lyotard a analisou (e não de “pós-modernismo” no sentido de uma tendência ou escola, um “ismo” mais) e das falências das grandes narrativas da História, das concepções profetistas das “auroras do futuro” e, com essas, das tábuas rasas para com o passado, da dialética hegeliana – e hegeliano-marxista também. 

Num texto de 1996 Pinho Vargas declarava: “Penso que hoje (1996) existem à disposição dos compositores objectos musicais de todo o tipo. Um acorde perfeito tem um passado históricamente circunscrito , uma série dodecafónica igualmente, um ritmo irracional idem,  uma pulsação regular aspas e por aí fora. Penso que não há hoje razões sustentáveis para só utilizar uma parte destes objectos em nome de qualquer "ideia de futuro" da música. Por isso utilizo os que me parecem melhor em cada momento. O sistema tonal tal como existiu nos séculos XVIII e XIX não é reconstituível . Mas os seus objectos , ligados à existência inexorável da série dos harmónicos podem na minha perspectiva ser utilizados como quaisquer outros. A ideia de esgotamento, qual boomerang, regressa sempre atingindo as novas linguagens, tornando-as rápidamente velhas. O problema para mim é o discurso não o vocabulário”. — sublinhe-se, “o problema para mim é o discurso não o vocabulário”.

Retomando as citadas inscrições iniciais de um discurso já autónomo que são Monodia – quase um requiem e Noturno/Diurno, não menos curial é ter presente o que o autor escreveu sobre a primeira dessas peças: “uso uma simples sucessão melódica e um gesto musical lírico e consonante - mas que prazer nestas palavras - como ponto de partida da peça. ela é excessiva, tensa, às vezes quase insuportável. escrevi uma pequena teoria do grito mas perdi o papel.... O gesto da liberdade, ou antes da emancipação enquanto constituição do sujeito autor de discurso próprio – assinala-se na associação “lírico e consonante – prazer”, o segundo termo introduzindo assim também nos dispositivos pulsionais um princípio, o princípio do prazer precisamente, enquanto por outro lado se assinala “tensa[ão] / grito”

É particularmente interessante notar que essas duas obras matriciais, que aliás têm relações muito próximas, evocam de modo quase irresistível o primeiro Schoenberg, ainda proto-expressionista, e o do sexteto A Noite Transfigurada e do Quarteto nº 2. 

Sabendo-se como Schoenberg representou e representa o paradigma do que Richard Taruskin designou por “falácia poiética”,  isto é, uma auto-legitimação  do artista pla qual o mais importante da obra reside na sua própria feitura, nas marcas da autoria, concepção relativa à hegelização da história da música e dos atributos dos “heróis do seu devir progressivo”(e tanto mais heróicos quanto enfrentando hostilidade pública, como tão em particular no caso de Arnold Schoenberg, uma tal aproximação numa perspectiva pós-moderna poderá ser surpreendente. 

Augusto M. Seabra, 2008, CD Casa da Música Numérica  PARTE I

Augusto M. Seabra, 2008, CD Casa da Música Numérica