"O compositor, sujeito e historicidade" PARTE II

Parte II

Mas, justamente, falamos de um Schoenberg de algum modo ante-schoenbergiano, em termos de sistema e profetismo, em que particularmente se assinalam a "tensão-grito", o proto -expressionismo, mas seguramente em qualquer caso uma marcada expressão. A analogia profunda de Pinho Vargas com essa matriz é essa expressão , nos termos de uma "stimmung" e mesmo de uma angústia (o grito) de uma "angst ".

Parafraseando e invertendo os termos do conhecido livro de Harold Bloom A Angústía da Influência, dir-se-á que de modo recorrente se encontra disseminada nas obras de Pinho Vargas - e certamente nas três incluidas neste disco, mesmo que de modos muito diversos - uma influencia da angústia, como inerente ao sujeito, na sua personalidade e historicidade.

Daí também que nestas três obras, mais marcadamente - como é óbvio - nas duas que incluem solistas, Acting Out e Six Portraits of Pain, disseminadamente em Grafiti [just forms] em particulares secções, haja, "dramatis personae".

Não se trata apena de um problema de estrutura, mas ainda de uma questão de sujeito, do sujeito do discurso, que se diria mesmo ontológica, com esta ressalva de não pouca importancia: como está implicado no uso de um termo do vocabulário da psicanálise para título de uma peça, Acting Out, o indivíduo já de si uma dramatis personae e um espaço de conflitualidade e tensões.

Se atentarmps à estrutura da obra, com as suas secções de antecedentes e respostas e ao próprio jogo entre o piano e a percussão e destes com a orquestra, compreender-se-á a referencia psicanalitica "na sua conexão com a transferencia do recalcado".

Numa fase mais recente, PInho Vargas incluiu na apresentação das suas obras um texto sobre "a melancolia física do artista". com uma epígrafe colhida em Peter Sloterdijk: "não há apenas aprendizagens positivas… ao lado há também um verdadeiro curso de decepções".

Este texto não diz respeito à condição da pessoa mas sim do "artista". Por certo que nessa afirmada consciência, nesse curso de decepções, ocorrem condições concretas — da percepção de "uma inutilidade da arte e da música no quadro do espaço tempo em que vivo", afirma. O tão abordado "paradoxo do músico" na criação contemporânea atinge no caso português niveis ainda mais agudos: depois de estreada uma obra institucionalmente encomendada, que existência concreta poderá ainda essa ter, sendo certo que como Pinho Vargas afirma, "está amputada quase sempre dos seus modos actuais de sobrevivência — a edição da partitura e a edição discográfica". Sendo até não menos certo que este autor tem comparativamente um estatuto privilegiado, com discos editados e execução com alguma regularidade de obras suas, ainda assim esta condição de horizonte limitado, de transitoriedade agudizada por concretas condições, não deixa de moldar a sua consciência enquanto artista.

O que também importa notar é que esta percepção molda o gesto composicional numa perspectiva bem mais ampla, que se assinala no texto: "No entanto [com todas estas limitações e para além delas] quando quando componho sinto-me deslocado para fora das determinações do real e concentrado na coisa-em-si e assim posto em sossego na atitude desinteressada kantiana". Para fora, e no entanto marcado no gesto, pode-se usar supor.

Six Portraits of Pain, para violoncelo e largo conjunto instrumental, encomendado da Casa da Música para a sua abertura pública é a obra dessa inquietação, dessa dor tornada constitutiva à melancolia do artista (Essa dor constituiu-nos, essa dor é agora o nosso estado de espírito" - Thomas Bernhard. […].. Mas não menos é a afirmação da possibilidade de, pela "coisa-em-si", pela obra, ter uma experiencia estética que também exista autonomamente do tempo e espaço das suas condições materiais de gestação, a possibilidade de uma suspensão e uma "ucronia", para além do tempo.

Esses SIx Portraits of Pain são: "1. Espinosa. 2. Thomas Bernhard. 3. Manuel Gusmão [poeta e ensaísta portuguêa, autor do libreto da ópera de Pinho Vargas "Os Dias Levantados!]4. Akhmátova. 5. Cadenza sopra Spinoza. 6. Manuel Gusmão II e Coda: Paul Cela". Não são é óbvio "reatratos musicais" desses autores, mas quadros do impacto que esses textos, que concretos textos desses, sucitaram do leitor que é também compositor - e eventualmente nos intérpretes, já que, exceptuado o fragmento de Anna Akhmátova que é lido em voz alta, só àqueles é solicitado que também leiam os textos que o compositor inscreveu na partitura, numa dramartugia de "dôr". [Os textos, epígrafes ou estelas são: I — "Conta-se que Espinosa conservava o casaco rasgado pela faca assassina para se lembrar que o pensamento nem sempre era amado pelos homens" (uma citação de Deleuze). II - Durante meio século todos nós não fomos mais do que uma grande dôr. Esta dor constituiu-nos, esta dor é agora o nosso estado de espírito". Thomas Bernhard; III "e aberta ficou a boca (…) os assassinos nem sequer lha fecharam...." Manuel Gusmão I; IV "Passeis dezassete meses nas bichas da cadeia de Leninegrado.(…) Uma mulher atrás de mim, perguntou-me ao ouvido....(ali toda a gente sussurrava) : Pode contar isto? respondi:posso. Então uma espécie de sorriso deslizou por aquilo que outroa fora o rosto da mulher" — Anna Akhmátova; V — "Cada parede a que chego é sempre a última" Manuel Gusmão II VI_ Vivemos sob céus sombrios e existem poucos seres humanos. As esperanças que me restam não são grandes; tento conservar aquilo que me restou - Paul Celan]

Com os textos de outros, em diálogo "ucrónico" com eles, o que Pinho Vargas delineia é uma possibilidade de reinscrição do sujeito como matéria da própria música. É um trilho pessoal e no entanto muito proximo de outros, em reconsideração dos paradigmas de inscrição do sujeito.

Não é fortuito que o compositor esclareça que o primeiro texto que escolheu e "de certo modo o mais importante porque (me) lançou a obra para a qesutaõ fundamental da liberdade do pensamento, da arte, da politica e das diversas repressões que marcam as suas histórias tendo sido escolhido em A Filosofia Crítica de Kant, obra em que deleuze nos situa na "revolução coperniciana" do filosofo alemão: a faculdade de conhecer como legislador, o primado do sujeito, a sua emancipação. Kant, pois em vez de Hegel e da hegemonização da história da música. Ha um disseminado entendimento da caducidade histórica de categorias de "sublime" e "belo", sobretudo pela exoeriência da arte moderna. Podemos-nos perguntar todavia, e cada vez mais, se depois de Duchamp não teremos ainda de reconsiderar Kant — alargando uma discussão que tem estado sobretudo presente nas artes plásticas designadamente com o Kant after Duchamp de Thierry Duve — e também de tentar uma inscrição e uma experiência que resistam para além da sucessão de trasitoriedades e dos horizontes acumulados de negatividade da #obra-processo".

Augusoo M. Seabra, 2008, CD Casa da Música Numérica  PARTE II

Augusto M. Seabra, 2008, CD Casa da Música Numérica