Lamentos; entrevista ao Público: “Na música, agora interessa-me tudo o que é mais radical” 2023

António Pinho Vargas: “Na música, agora interessa-me tudo o que é mais radical”
O lançamento de um novo disco marca o regresso do compositor aos escaparates da música, na primeira gravação após a pandemia e perante um estado do mundo que o autor vê como lamentável, “pavoroso”.
Sérgio C. Andrade (entrevista) e Adriano Miranda (fotografia)
20 de Dezembro de 2023, 14:00 actualizado a 21 de Dezembro de 2023, 16:17

Chama-se Lamentos, e percebe-se que o título do novo disco de António Pinho Vargas (Vila Nova de Gaia, 1951) não sinaliza apenas os lamentos musicais que integram as três peças que o constituem. Há em Concerto para violino (2014-15), Concerto para viola (2016) e Sinfonia (subjectiva) (2019) reflexos de um olhar sobressaltado, às vezes mesmo escuro, sobre a experiência de vida do compositor e pianista e o estado do mundo, que o próprio considera agora “pavoroso”. Nesta conversa no Porto – que quis que acontecesse na Casa da Música –, a pretexto do lançamento, há um mês, na sede da Orquestra Metropolitana de Lisboa, de Lamentos (leia a crítica), Vargas revisita a sua vida e obra, desde os tempos já longínquos de juventude e formação em que vagueou pela pop e se afirmou no jazz, ao mesmo tempo que ouvia (já) Webern e Schönberg e frequentava as aulas de Emmanuel Nunes. Diz-se, agora, em fase de auto-análise, e a entrar no seu “late style”.

Lamentos, título do seu disco, diz respeito a lamentos musicais, como a peça dedicada à morte do violinista arménio Gareguin Aroutiounian. Significará também lamentos existenciais, relativos à experiência da sua vida ou ao estado do mundo?

O título Lamentos começou por existir nos andamentos: no 4.º, do Concerto para violino, que começa até com um allegro, mas acaba com um lamento, que demorei meses a concluir, e tem claramente uma ligação com o in memoriam do Gareguin, cuja morte súbita nos surpreendeu. Era um homem muito simpático, de quem gostávamos muito. A peça seguinte, Concerto para viola, que a ilustre Diemut Poppen – uma grande música do mundo, que tocou na Orquestra Filarmónica de Berlim com Claudio Abbado – me encomendou, tem um andamento lento no meio, também com o título Lamento, por causa da metáfora do Livro de Job, que usei como estrutura organizativa. E a terceira, Sinfonia (subjectiva), tem também um lamento, a que decidi chamar Elegia (d’amore), em italiano, por ter chamado à peça Sinfonia, um título com um peso histórico muito grande. Cada uma das três peças tem o seu lamento propriamente dito. Mas, na altura [em que as compus], estava muito longe de pensar neste disco.

Mas fica-se também com a ideia de que o título ultrapassa a dimensão estritamente musical…
Sim. Posso referir duas coisas que têm a ver com o título. Uma é o estado do mundo. Compus uma peça, Oscuro, que se estreou aqui na Casa da Música em 2022…

Era já um reflexo da experiência da pandemia?
O título tem uma relação com a música que lá está, que não é obviamente amável. É uma peça “escura”, tem uma certa dureza, embora o maestro Pedro Amaral, depois de ouvir a gravação, achar que, pelo contrário, é clara. Há aqui uma dimensão de subjectividade que é bem-vinda. Oscuro tem a ver com uma fase má da minha vida, um problema de saúde que tive em 2019, pouco antes da pandemia: a doença do ouvido, o tinnitus [ou acufenos], com vertigens e uma dor permanente. Depois veio essa catástrofe global e, a seguir, começou a guerra na Ucrânia, quando eu ainda estava a trabalhar na peça. Na minha nota de programa, escrevi: “Cada obra é sempre uma resposta às determinações de um corpo e às determinações de um mundo.” Enunciava, de certa maneira, as duas coisas de que estou a falar. O mundo está num estado pavoroso: a pandemia, a guerra na Europa e, agora, mais esta na Palestina. Além disso, estamos a assistir a uma degradação, um retrocesso no que diz respeito aos sistemas políticos, com a ascensão da extrema-direita em várias partes do mundo. Preocupa-me imenso, porque, enquanto compositor, nunca considerei que o acto de fazer música fosse independente do estado do mundo. Pelo contrário: a música faz parte do mundo e eu estou no mundo.

E o que é que a música (e a sua música) pode fazer perante essa realidade?
Em última análise, não sabemos. A música é uma arte que desencadeia emoções de uma forma talvez superior a qualquer outra arte. Podemos chorar com um poema extraordinário, perante um filme ou uma peça de teatro. Mas, na música, isso é mais frequente. É uma característica muito misteriosa do poder que a música tem. O Schopenhauer, no seu famoso livro póstumo O Mundo como Vontade e Representação, coloca a música no topo da sua hierarquia das artes. Diz, por exemplo, que a música não representa a tristeza, ela consegue ser a própria tristeza. Mas a música também contém uma esperança em si mesma. A possibilidade de redenção face à tragédia real, que é a existência e a morte.

Na qualidade de compositor, que efeito é que a sua música exerce sobre si próprio? Apazigua-o?
Pode provocar-me uma alegria extraordinária e, no meio dessa alegria, comover-me até às lágrimas. Estas duas coisas existem em mim enquanto ouvinte, tanto da minha música, com frequência, como da música dos outros. E as pessoas, os meus amigos melómanos, vão-me dizendo que também isso lhes acontece. Podia contar uma série de histórias…

Conte uma delas…
Vou contar duas, que dizem respeito a duas fases muito claras na minha vida como músico. A primeira, contou-ma a primeira mulher do Rui Veloso. Quando ela já estava separada e se encontrava num dia de tristeza, estava a ouvir a minha música Tom Waits [do disco As Folhas Novas Mudam de Cor, 1987]. A filha, no fim, ia ao gira-discos e tornava a pô-la no princípio, e dizia para a mãe: “Chora, chora, que te faz bem.” E esta cena repetiu-se naquela noite. Ela contou-me isso para me falar do efeito que esta música tem para muita gente. A segunda história passou-se com um casal que segue a minha carreira de músico desde o princípio, desde Outros Lugares [1983], e que ia sempre aos meus concertos em Lisboa, do Jazz em Agosto nos anos 80 aos Dias da Música no CCB, e à estreia de Requiem, em 2012. Nesta ocasião, no fim da segunda récita, fiz também um concerto a solo, perante 600 pessoas no grande auditório, e, no final, a senhora do tal casal veio ter comigo e disse-me esta coisa extraordinária: “Sabe? Também chorámos no Requiem”…

O seu novo disco reúne obras compostas e já estreadas anteriormente, em momentos diferentes. Gravar com a Orquestra Metropolitana de Lisboa foi uma escolha sua?
Minha, e de acordo com a orquestra. Eu não conseguiria imaginar outra para fazer este disco senão a Metropolitana, que já tinha estreado o Concerto para violino e a Sinfonia (subjectiva). Só não tinha estreado o Concerto para viola. Portanto, entre 2014 e agora, a Metropolitana de Lisboa foi a que mais vezes tocou a minha música, inclusivamente gravou Six portraits of pain [2005], uma versão dirigida pelo Pedro Amaral com o Pavel Gomziakov no violoncelo. Estou muito satisfeito com o disco. Primeiro, com o Concerto de violino – de que existe uma gravação anterior com a Tamila Kharambura. Ver agora uma segunda gravação pela Ana Pereira, numa versão naturalmente diferente, como seria inevitável, é admirável em si mesmo. Depois, com o Concerto de viola, a proposta do Pedro Neves [actual maestro e director artístico da Metropolitana] foi que os solistas fossem também da Metropolitana, para haver uma espécie de abraço global entre o projecto do disco e a orquestra no seu todo. E foi ele que propôs a Joana Cipriano para solista. Fiquei muito contente com a maneira como ela tocou uma peça que é difícil. E a gravação é extraordinária. E a Sinfonia (subjectiva) coroa a relação. Estreou-se em 2019, estando eu na tal fase má. O CCB e a Metropolitana quiseram, então, fazer um concerto com a minha música, e encomendaram um filme à Teresa Villaverde para o Six portraits of pain. Foi um dia especial: cinema mudo com a peça tocada ao vivo. E a primeira peça tocada foi a Sinfonia (subjectiva), que, na altura, não foi gravada. Foi agora.

Com este Lamentos, vive um momento feliz…
Muito feliz. Tenho de estar muito grato às pessoas que já nomeei, faltando uma fundamental, a Vanessa Pires, da Artway, que é uma editora e uma agência que responde claramente a uma necessidade estrutural da música portuguesa. Ela veio ocupar um lugar onde não estava ninguém.

Mas houve outras editoras com uma atenção específica à música contemporânea…
Existiu, in illo tempore, a Discoteca Básica Nacional, iniciativa da Secretaria de Estado da Cultura a seguir ao 25 de Abril. Muitos discos foram gravados e editados, por exemplo, na Hungria, com música do Fernando Lopes-Graça, algumas sinfonias do Joly Braga Santos… A certa altura, começou a correr mal e depois desapareceu. Não sei, sequer, onde está esse espólio, que é importante. Mas não tinha associada nenhuma ideia tipo Artway, que é uma agência que tem o objectivo comercial de pôr discos à venda. Claro que recebe subsídios do Estado – toda esta prática musical depende do Estado, que é indispensável, em primeiro lugar, à própria existência de orquestras. É-o em todo o mundo, não só em Portugal. A Artway desenvolve uma acção que é absolutamente fulcral. Além disso, a Vanessa – violoncelista na Orquestra Barroca da Casa da Música – é uma pessoa admirável e também muito ciente daquilo que fazia falta em Portugal. Depois de eu ter escrito a minha tese de doutoramento [Música e Poder: Para uma Sociologia da Ausência da Música Portuguesa no Contexto Europeu. Coimbra, 2010], o aparecimento da Artway realiza uma das necessidades básicas.

Na sua tese, traçava um quadro muito pessimista da situação da música portuguesa. Como o vê, actualmente?
Julgo que, em alguns aspectos, tive alguma ingenuidade, porque a tese Música e Poder foi escrita, na versão final, em 2009, e, entretanto, passaram-se muitas coisas, e nem todas as perspectivas que eu apontava terão sido completamente bem-postas, sobretudo nas conclusões. Hoje, tiraria outras.

O que é que mudou?
O mundo. Julgo que a presença da música portuguesa no contexto europeu continua a ser residual. Mas há alguns instrumentos em acção a tentarem dar-lhe mais visibilidade do que nos anos anteriores a 2009, que foram os que então pude analisar.

Algumas dessas razões poderão ter que ver com a emigração forçada de inúmeros músicos portugueses para vários países da Europa?
Sem dúvida. O número de músicos portugueses que, nos últimos anos, toca e está radicado em países da Europa é enormíssimo. Um exemplo: o meu filho [João Vargas], que toca contrabaixo, antes de se instalar na Alemanha, foi seleccionado para a Orquestra de Jovens da União Europeia, que é de alta qualidade. Ou seja, a qualidade do ensino da Música produziu resultados que transformaram muito o panorama, para melhor. A outra parte que mudou é que a hegemonia dos países centrais [da Europa], e que eu citava naquela altura, continua a exercer-se por circunstâncias históricas e culturais muito específicas. Há um livro de Marcel Beaufils, Comment l’Allemagne est devenue musicienne [Robert Laffont, 1983], que trata desse fenómeno digno de análise. Tem a ver com os pequenos principados, as pequenas cortes e a multiplicação de práticas de música de câmara, uma razão histórica que se traduz naquele extraordinário acontecimento do século XIX, que foi a produção de génios uns atrás dos outros: começa com Bach, no século XVIII, e, como a sua própria biografia, passa pelas várias cidades-Estado da região germânica. A seguir há outra excepção, a Itália, com o barroco e depois, já no século XIX, os compositores de ópera, Verdi, Puccini, Donizetti, que se tornaram o cânone operático. Como a música de Bach, estas óperas são repetidas, ano após ano, em todos os teatros do mundo, juntamente com alguns alemães, como Mozart, Wagner e, talvez, Strauss. O que sinto, agora, é que essa música vai continuar a ser dominante. Pelo caminho, apareceram músicas que não existiam, como o jazz, que começou no início do século XX, com uma enorme importância, espalhou-se e multiplicou-se pelo mundo, e em múltiplas práticas musicais. E, a partir dos anos 60 e sobretudo depois dos Beatles, apareceu a música pop, e isso transformou completamente o panorama das músicas do mundo. Portanto, esta circunstância histórica tem de ser posta agora em cima da balança.

Que espaço resta, então, para a música portuguesa contemporânea?
Resta continuar a existir, ter espaço para ser feita… A música de alguns dos meus colegas mais novos circula com relativa frequência. Estou a falar, principalmente, do Luís Tinoco, do Vasco Mendonça. Há alguns outros que poderiam circular; é a tal necessidade das estruturas básicas. Mas houve aqui também uma certa transformação… Entre a situação actual e aquilo que se passou entre os anos 1950 e os anos 90, em Portugal, a diferença é tão grande. Esta situação terá de ser analisada em novos termos, a partir de agora. Considero que a minha tese cumpriu o seu papel, naquela altura, mas é preciso outra.

Qual é música é que lhe interessa, agora?
A música que me interessa, neste momento, deixou de ser a mesma. Estou a ouvir, por exemplo, música de Webern, composta no início do século XX. Voltei quase a achar que é necessário regressar àqueles compositores. E, aqui, a composição de Oscuro teve um papel importante, porque foi uma peça arrancada a ferros, em circunstâncias difíceis. Um colega meu, o Carlos Caires, um querido amigo e grande compositor, disse-me isto: “Estás a entrar na tua terceira fase, como o Stravinsky, de uma certa maneira.” É sabido que o Stravinsky teve três fases – é o caso mais flagrante da música do século XX. Depois, essa partição, é possível associá-la também ao Ligeti: na Hungria, o Ligeti quando emigrou e o Ligeti da última fase. Em inglês, chamam a esta terceira fase o “late style” [estilo tardio].

Está também a entrar no seu “late style”?
Estou no meu “late style”. Porquê? Em primeiro lugar, porque estou velho – é o que caracteriza o estilo tardio dos compositores. Também não tenho outro remédio senão ter a idade que tenho, é a realidade.

O jazz irá ter ainda lugar neste seu tempo de “late style”?
O meu interesse pelo jazz e pela música clássica desenvolveu-se em paralelo. Os meus primeiros discos de jazz tiveram um impacto, que foi forte, enquanto estudava a outra música – nos anos 80, eu frequentava os seminários do Emmanuel Nunes.

Nessa altura, publicou vários discos com o seu quarteto de jazz…
Quarteto e, depois, sexteto, e gravei discos com a Maria João. Foram para aí dez ou 11, se os somar todos, incluindo o Solos I e II [2008-09]. E depois de gravar os Solos, decidi editar dois volumes de partituras, Dinky Toys e outras histórias [2008] e Twin Peaks e outras histórias[2009], para os quais escrevi versões para piano solo de 37 músicas (Dança dos pássaros, Tom Waits, Quedas d’água (com lágrimas), etc.), e fiz bem. Esgotaram várias vezes e muitas vezes me chegaram notícias de jovens pianistas que as tocaram em escolas, concursos, etc.

A gravação dos Solos foi a sua forma de resolver definitivamente a sua relação com o jazz?
Foi pôr-lhe um ponto final. O [editor] David Ferreira queria gravar um disco de piano-solo, propôs-me essa ideia, e eu disse “OK”. Acabámos por gravar três horas de música, correu muito bem, mas não foi aquele disco de piano-solo em que o David Ferreira estava a pensar, foram quatro discos, editados em dois duplos. Essa fase terminou, e neste momento toco apenas em casa – chamei um afinador para tratar o meu piano em super-surdina, e consigo tocar.

Já não ouve jazz?
Tenho de saber gerir o meu tempo. Portanto, só posso ouvir música que quero muito ouvir.

O que é que lhe interessa compor neste seu “late style”?
Estou a fazer uma espécie de auto-análise dos últimos anos, que, aliás, se corporiza já neste disco. Estava a fazer um percurso, por assim dizer, na direcção da música neoclássica, uma coisa que, quando eu era estudante, era quase ouvida como um insulto. Significa aquele momento em que o Stravinsky deixa de compor música russa, emigra para a Europa, e aqui começa a estudar a tradição da música europeia e a compor peças que, às vezes, têm um tema do Bach, como é o caso da sua primeira peça do chamado estilo neoclássico, Pulcinella. Mas não foi só o Stravinsky, há muitos compositores que acharam que era necessário regressar a uma certa forma de música clássica. Nuns casos, a Bach, como o defendeu o Hindemith; noutros, a outra coisa qualquer.

Também vai regressar a Bach?
Na música, agora interessa-me tudo o que é mais radical, de uma certa maneira. Não consigo falar disto com total clareza, porque estou a viver, a processar mentalmente uma pulsão, no sentido freudiano, uma vontade, que é esta. Porque é que me apetece ouvir outra vez a música do Webern, por exemplo? Ou porque é que algumas peças do Varèse me interessam? Música que já conhecia e que, aliás, os meus professores todos admiravam imenso e da qual me distanciei um bocadinho.

Tem alguma peça nova que expresse já essa sua “terceira fase”?
Tenho um quarteto de cordas, Collections & translations. Vai ser estreada em Março de 2024, no CCB, pelo Quarteto de Cordas de Leipzig. Essa obra corresponde já ao início desta nova fase. É uma peça em que utilizo qualquer coisa de semelhante àquilo que, na arte, o Álvaro Lapa fazia na sua pintura, a colagem. O meu quarteto de cordas usa o conceito de colagem, mas de uma forma inventada, imposta por forças que desconheço em mim próprio. Uso fragmentos de alguns quartetos de cordas, que escolhi e estudei. Por exemplo, dois compassos do quarteto das Cinco Peças do Webern de 1920. É um pouco passar à prática aquilo que o Luciano Berio fez na Sinfonia, num andamento que é célebre por usar uma parte da 2.ª Sinfonia de Mahler, uma verdadeira colagem.

Que citações faz no seu quarteto de cordas?
Isso vai estar na partitura, mas não quero antecipar. É uma questão de honestidade intelectual – tal como as colagens do Berio. Os meus bocadinhos estão escritos na partitura, pela tal necessidade de não mentir. O que vai soar é que tem de ser assinado por mim, o discurso, que é a parte fundamental. Além disso, os termos Collections & translations revelam uma espécie de método de composição: primeiro coleccionei e depois traduzi, incluí na minha peça, à minha maneira. Isto é um pouco louco, mas é assim: uma pessoa começa a sentir a necessidade de fazer uma coisa, motivada por forças que eventualmente até desconhece parcialmente e cujo impulso não consegue controlar, acha interessante e entra nesse caminho. Quando isso acontece, não posso dizer: “Não posso fazer isto.” Pelo contrário, é isto que quero fazer, agora.

Escolheu ser fotografado e dar esta entrevista na Casa da Música e, em Lisboa, tem uma ligação forte com o CCB…
São lugares que habitei na minha vida. No caso do CCB, trabalhei lá durante dois anos, com o administrador Miguel Lobo Antunes, quatro ou cinco anos depois de o edifício existir, e foi uma fase importante e que lhe deu um certo rumo. Depois quis sair, porque achei que estar com um pé dentro e outro fora não era grande coisa. Mas continuei a habitar o CCB. Aqui, na Casa da Música, num outro plano, passou-se mais ou menos a mesma coisa. A minha peça Six portraits of pain foi uma encomenda da Porto 2001, que acabou por se estrear em 2005, o ano da inauguração da Casa, pelo Remix Ensemble. Depois, mesmo estando a viver em Lisboa 25 anos, de vez em quando tinha uma peça cá a tocar e vinha cá com alguma frequência, ou para ouvir peças de outros compositores meus colegas.

Na Casa da Música, por via do desafio lançado pelo ministro da Cultura, Pedro Adão e Silva, está em debate o modelo de governação e a própria programação. Quer comentar?
Sobre a Casa da Música, tenho acompanhado, sobretudo, as polémicas laborais. Por vezes, é-me pedido que tome uma posição pública sobre a Casa, mas não tenho dados suficientes para o fazer.

E a questão da governação?
Há uma coisa que sempre estranhei aqui: o conselho de administração não é remunerado e não exerce o cargo da mesma maneira que as administrações do CCB e da Fundação Gulbenkian. O modelo que foi escolhido para a Casa da Música é muitíssimo peculiar. Lembro-me de a Casa ter o Nuno Azevedo como administrador-delegado, com quem tive uma boa relação, e sei que há dois anos houve de novo uma administradora-delegada. Esse modelo, ainda o consigo compreender. Mas aqueles administradores lá em cima, a pairar numa espécie de limbo, que não se sabe bem se intervêm ou não, se têm autoridade ou não, já não consigo compreender.

Notícia corrigida: a apresentação do disco Lamentos realizou-se na sede da Orquestra Metropolitana de Lisboa e não no Centro Cultural de Belém. Público, actualizado a 21 de Dezembro de 2023, 16:17